Juin 2016 : L'Habit ne fait pas le moine... quoique
Parmi les dernières nouveautés figurent des maquettes de costumes de théâtre du 19ème siècle réalisées pour le Théâtre de la Porte Saint-Martin.
Ces dessins d’Alfred Choubrac et Hippolyte-Omer Ballue témoignent du souci de réalisme des habits de scène, caractéristique des représentations du 19e siècle. Aux 17e et 18e siècles, les usages qui régissent les costumes restent très éloignés de toute nécessité d’être en adéquation avec le rôle interprété. Les comédiens puisent dans leur garde-robe personnelle et se déplacent d’un théâtre à l’autre avec leur malle de vêtements. Les pièces, qu’il s’agisse de classiques ou de tragédies antiques, se jouent en tenues de Cour, sans référence au personnage incarné. Reflets des goûts et de la richesse des acteurs ou de leurs protecteurs, les costumes sont alors fastueux parfois jusqu’à la surcharge. La coquetterie des acteurs prime sur la vraisemblance, et, il n’est pas rare de voir soubrettes et paysans vêtus de velours, dentelles et broderies, parés de diamants et de perles. Les costumes peuvent même s’avérer complètement anachroniques comme pour la tragédie de Pierre Corneille, Polyeucte, représentée en 1641 au Théâtre du Marais au cours de laquelle les acteurs arborèrent chapeaux à plumes et gants bien qu’il s’agisse d’une intrigue inspirée du martyre de Polyeucte de Mélitène sous le règne de Valérien en 259.
La prise de conscience que le vêtement porté par l’acteur doit entrer dans le processus d’identification du personnage, amorcée au 18e siècle, se poursuit et s’intensifie au 19e siècle. Dans cette recherche d’adéquation aux exigences historiques et sociales du rôle, le costume devient un élément dramaturgique et scénique à part entière, dont la conception est davantage prise en charge par les théâtres ou les compagnies. Un croquis détaillé est réalisé pour être ensuite transmis à l’atelier de confection. Formes, matières, couleurs y sont signalées dans un souci de vérité historique, ethnologique et psychologique du personnage qu’il désigne.
Ainsi sur les maquettes dessinées par Ballue, les annotations précisent que le costume du paysan meunier doit être « en drap gris», sa ceinture et ses souliers « en gros cuir brut avec fermoir de fer » ; quant à celui du lord, il sera fait de « soie, velours et broderies d’or », la perruque « en boule avec raie au milieu dite cœur volant » ; ceux des lords excentriques devront être conformes aux « modes les plus outrées de l’époque, le mauvais goût ajouté à celles venant de France ».
Élément non verbal facilitant l’identification des personnages, le costume caractérise également, plus largement, l’atmosphère générale de l’œuvre représentée. Les maquettes de Choubrac destinées à des rôles de personnages orientaux (muezzin, mollah…) traduisent l’engouement de l’époque romantique pour les contrées lointaines. La Montagne enchantée, drame-féérie en 5 actes et 12 tableaux, d’Emile Moreau et Albert Carré (musique d’André Messager et Xavier Leroux), avec Jane Hading dans le rôle d’Asitaré et Lassouche dans celui de Mirkadour, a été jouée à Paris au Théâtre de la Porte Saint-Martin le 12 avril 1897. L’action se situe dans un pays chimérique et merveilleux « l’Empire des roses » sur lequel règne la sultane Asitaré. Spectacle visuel où se mêlent la musique, le chant et la danse, La Montagne enchantée est une revue féérique, genre théâtral dont le Théâtre de la Porte Saint-Martin fut l’un des temples (au côté de l’Opéra Garnier et du Théâtre du Châtelet) et qui a connu un véritable essor en France à partir de 1820. Pour répondre à l’imagination du librettiste et du chorégraphe, les costumes se devaient, eux aussi, d’être extraordinaires afin de contribuer au dépaysement chronologique et géographique du public.
Au travers des formes, des couleurs, des matières et de leur agencement, le dessinateur donne sens aux costumes pour donner corps au théâtre. Il est « un artiste à qui l’histoire et l’archéologie doivent être familières, il doit avoir le sens le plus avisé des couleurs, posséder l’art de les harmoniser, car il ne peut oublier l’effet d’ensemble », comme le souligne Paul Ginisty, dans La vie d’un théâtre, le concepteur de tenues de scène doit également envisager la façon dont les costumes vont s’accorder entre eux mais également avec le décor. De nombreux paramètres entrent en compte il n’est pas toujours aisé de juger de la réussite d’un costume. Roland Barthes, qui s’est penché sur la question du vêtement comme objet de communication, détermine dans un article intitulé Les maladies du costume de théâtre que « le bon costume de théâtre doit être assez matériel pour signifier et assez transparent pour ne pas constituer ses signes en parasites. Le costume est une écriture et il en a l’ambiguïté : l’écriture est un instrument au service d’un propos qui la dépasse ; mais si l’écriture est ou trop pauvre ou trop riche, ou trop belle ou trop laide, elle ne permet plus la lecture et faillit à sa fonction. Le costume aussi doit trouver cette sorte d’équilibre rare qui lui permet d’aider à la lecture de l’acte théâtral sans l’encombrer d’aucune valeur parasite ».
En savoir plus
Paul Ginisty, La vie d’un théâtre, Paris, Schleicher frères, 1898. Disponible en ligne : https://archive.org/details/laviedunthtr00giniuoft (consulté le 25/05/2016)
Roland Barthes, Les maladies du costume de théâtre , Théâtre populaire, n° 12, mars-avril 1955 ; repris dans Essais critiques, Paris, 1964, p. 53-62. Disponible en ligne : http://www.ae-lib.org.ua/texts/barthes__essais_critiques__fr.htm#06 (consulté le 25/05/2016)
Noëlle Guibert, Le théâtre de la mode, Bibliothèque nationale de France, 2006. Disponible en ligne : http://expositions.bnf.fr/rouge/arret/07.htm (consulté le 25/05/2016)
